Детская школа искусств г Алейска
Палитра красок. Разбираем картину на цвета
"В переносном смысле «палитра» означает точный перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей работе, а также набор цветов, типичных для некоторой картины, для произведений определенного художника или художественной школы" — Википедия.
Диаграмма цветовой системы CIE XY позволяет анализировать палитру цветов тех красок, которыми пользуется художник, создавая своё произведение. По этой же диаграмме можно проследить, как меняются цвета при смешении красок.
Для того чтобы заняться этим интересным делом нам понадобится иллюстрация картины художника, программа Paint и программа вычисления координат цвета тона и яркости тона.
Текст указанной программы приведён в статье "Цвета идеальных красок на CIE XY диаграмме" — http://www.proza.ru/2015/12/07/1717 (вторая программа).
Но прежде чем приступить к работе, я хочу пояснить, что это за диаграмма такая, если вы не читали предыдущей статьи.
Диаграмма цвета CIE XY общепринята, как основа определения цвета. Есть и другие цветовые системы, так или иначе связанные с ней.
Говоря о красках, находящихся на холсте или на палитре, мы будем говорить об их тоне, связанном с такими понятиями, как яркость тона B, и цвет тона — на цвет указывают координаты X Y на диаграмме цветов. Яркость тона зависит от отражающих способностей красок и от освещения, яркость тона ограничена. Цвет, если его не связывать с конкретными красками, является независимой от яркости величиной, но он тоже ограничен полем диаграммы, сверху — изогнутой линией, называемой локусом, а снизу — прямой, соединяющей красный и фиолетовый цвета.
На локусе находятся спектральные цвета видимого монохроматического излучения, снизу на прямой — пурпурные цвета, получаемые смешением чисто фиолетового с чисто красным. Белый тон имеет цветовые координаты X=1/3 и Y=1/3 и яркость B=1 (или 100%). Все существующие в природе цвета находятся или на границе диаграммы, или внутри неё.
ПРИРОДА ЦВЕТА И ЯРКОСТИ
Если тон создаётся смешением света двух разноцветных прожекторов, или свечением пикселей на экране монитора двух разных цветов, то результирующая яркость тона равна сумме яркостей смешиваемых тонов, а результирующий цвет находится на прямой, соединяющей цвета этих тонов на диаграмме XY.
Яркость, однако, не является аддитивной (складывающейся) величиной при смешении красок. Краски при смешении конкурируют, затеняют друг друга своими частичками, взвешенными в смеси, и, если их не подбирать тщательным образом, то подобная конкуренция при смешении будет затемнять смесь.
Цвет красок при смешении ведёт себя немного по-разному, в зависимости от того, являются ли краски прозрачными, такими, как ультрамарин или краплак, или непрозрачными, такими как кадмий жёлтый, церелиум или белила.
При смешении непрозрачных красок результирующий цвет находится на прямой, соединяющей цвета их тонов. При смешении прозрачной краски с непрозрачной сильно меняется яркость смеси, а цвет только приблизительно соответствует правилу движения по прямой. Есть такие смеси, в основном это относится к полупрозрачным или коричневым краскам, для которых отступление цвета от прямой между исходными цветами смеси становится заметным. Чаще всего это проявляется в разбелах — при добавлении в смесь белил.
НАБОР ИДЕАЛЬНЫХ КРАСОК
На той диаграмме, с которой будем работать мы, можно указать цвета основного набора идеальных красок, это гипотетический набор, краски которого имеют идеальный в художественном отношении спектр — в одних областях длин волн они полностью отражают падающий на них свет, в других — полностью его поглощают, не отражая ничего. Получается такая "полосатая", или, как говорят, "П-образная" спектральная характеристика — или чёрное, или белое, но не везде, а по отдельным областям спектра.
Таких спектральных областей пять. Они, и цвета, соответствующие их отражающей способности, показаны схематично на маленькой табличке в нижнем левом углу рисунка.
Теперь взгляните на верхнюю диаграмму. Все цвета наших идеальных красок показаны там квадратиками. Для многих из этих цветов есть близкие аналоги в виде реальных красок, и мы будем их называть.
Цвета основного набора имеют неодинаковую яркость ( мы же говорили, что краски конкурируют друг с другом).
Взгляните в центр диаграммы — там, в виде двух квадратиков, белила и лимонно-жёлтая краска (кадмий). Они имеют наиболее яркий тон — B=100% и B=99.8%
Вверху от белил и слева, марганцево-кадмиевая зелёная и церелиум — B=83.1
ниже белил, краска светлого сиреневого цвета (кобальт) — B=65.1
правее и чуть выше от неё, малиновый цвет (краплак) — B=58.5
ещё правее и выше, на локусе, оранжевый цвет (кадмий) — тоже B=58.5
выше, краска поярче, тоже кадмий — жёлтый B=93.4
ещё выше, на локусе — жёлто-зелёный цвет B=76.5
Яркой краски такого цвета я не знаю, но её можно составить, взяв марганцевую зелёную и смешав её с кадмием жёлтым тёмным или, ещё лучше, с охрой золотистой. Она потому и называется золотистой, что имеет в разбеле жёлтый цвет. Попросту, нам нужны для смеси непрозрачная ярко-зелёная и, модулирующая цвет в сторону желтизны, прозрачная жёлтая краска.
Обратимся теперь к сине зелёным цветам, здесь пошли уже тёмные краски ( с яркостью менее 50%):
слева от центра диаграммы — берлинская лазурь B=41.6
ниже её — кобальт синий спектральный тоже B=41.6
внизу на локусе, на отметке 460нм — ультрамарин (куда же без него?), B=41.6 — ах, какая тёмная краска, но прозрачная, и с пологой спектральной характеристикой, заходящей и в зелёную часть спектра. Для модуляции цвета в синюю сторону ультрамарин хорош. Также как и прозрачная изумрудно зелёная, модулирующая цвет "под себя". В смеси с марганцевой зелёной она сужает спектр яркой краски, создавая насыщенные малахитовые и изумрудные цвета.
Яркость идеальной изумрудной зелёной по нашей классификации — B=35.0, в действительности она темнее (прозрачная краска). В сочетании с ультрамарином позволяет создавать насыщенные "морские" оттенки. Если ищите сине-зелёный цвет, не обязательно смешивать изумрудно зелёную и ультрамарин сразу с белилами. Про кобальт синий и церелиум не забывайте. И марганцевая зелёная может подойти.
СМЕШЕНИЕ КРАСОК И МОДУЛЯЦИЯ ЦВЕТА
ОБЩЕЕ ПРАВИЛО. Чтобы получился насыщенный цвет, и не получилось грязи, не смешивайте далёкие цвета, пользуйтесь в смесях соседями по диаграмме цветности.
Если вы пойдёте на первую статью под названием "Цвет", то вы увидите там так называемый Граф цветов, играющий в рассуждениях о смешении красок ту же роль, что и диаграмма цветности.
ПРАВИЛА МОДУЛЯЦИИ ЦВЕТА. Модуляцией цвета называется изменение его оттенка в сторону тёплых или холодных цветов, в сторону большей белильности или большей насыщенности. Рассмотрим пример:
Возьмём охру красную. Тёмная красно-коричневая краска.
Какого цвета? На диаграмме цветов она находится пониже линии, соединяющей оранжевый и малиновый цвета. Вон, на верхней диаграмме — овальный значок недалеко от локуса левее отметки 600.
Тёмная краска, будем для повышения яркости разбеливать её. Куда пойдёт цвет? По прямой, в сторону белил мы его тащим.
Но в этом движении в сторону белил мы можем тащить наш цвет ещё и в сторону от его траектории, вправо или влево. Оранжевый кадмий несколько позади, его мы использовать не будем, а вот кадмий жёлтый по правую руку, и краплак, совсем близко — по левую руку. Можем модулировать цвет — добавляя в смесь небольшое количество краски ведущий влево, или ведущей вправо, мы можем делать с цветом, что хотим.
Итак, выбираем краску достаточно насыщенного цвета, "тащим" её путём смешения в сторону более яркого цвета (обычно, в сторону белил), и при этом модулируем цвет, изменяя направление движения цвета.
В конце, если тон получился слишком яркий, то затемняем его. Добавление персиковой чёрной цвет не меняет. Но не переусердствуйте с чёрной. Можно быть осторожным и добавить не чёрную, а более тёмную краску, подходящего цвета, умбру например.
РАЗБИРАЕМ КАРТИНУ НА ЦВЕТА
Итак, после всех этих предварительных обсуждений, приступим. Посмотрим, какие краски и какие цвета использует художник, работая на пленэре.
Этюд художника Анатолия Власова "Белозерье" я взял отсюда —
http://www.stihi.ru/2013/02/14/12196
Прежде всего полюбуйтесь, как светятся облака. Башня освещена сзади, и тень от неё, и отражение её, идут прямо на нас. Насколько контрастна зелень. На переднем плане не то — растительность, не то — ваза синего стекла с прозрачной водой и букетом цветов в ней. Так мне показалось, это — моё личное восприятие. Хотя, откуда на пленэре ваза? И другим так не кажется — я спросил, и мне сказали, что нет. Но не суть важно. Важны средние и дальние планы и небо.
Разумеется, фотографирование картины и воспроизведение её на мониторе несколько изменяет цвета, но не настолько, чтобы нельзя было разобраться в цветах, например, тёмных тонов. Иногда эти тона настолько темны, что глаз на экране монитора не очень различает их в контрасте с яркими цветами.
Между тем цветовой контраст в живописи очень важен, и численно любой цвет, даже очень тёмного тона, мы из фотографии можем извлечь.
Войдём в программу Paint, слева поместим диаграмму цветов идеальных красок ( её можно взять отсюда https://yadi.sk/i/w98-bB3SktyzH ), а справа поместим фотографию этюда.
Начертим серым цветом овал и, копируя его, расположим под этюдом ряд таких овалов. Скопируем в них с помощью пипетки и устройства заливки интересующие нас цвета с этюда:
На иллюстрации, в левом столбце овалов, светлые цвета взяты с неба.
Последняя светлая — мазок зелени у берега с переднего плана.
Далее тёмная и более тёмная изумрудная зелень — деревья вдали.
Последние 2 цвета — порыжелые цвета на башне, центр и левый нижний её угол.
Второй столбец овалов. Сверху — освещённая жёлтая травка слева от башни.
Ниже, тёмный тон — кровля башни, по центру в тени.
Далее идёт голубая палитра воды и синие мазки в левой части этюда.
Почти чёрный тон — кромка берега у башни над синей водой.
Далее идут коричнево розовые тона того, что мне показалось цветами.
Последний тон оттуда же, от очень тёмной листвы.
Что делаем дальше? Сокращаем окно программы Paint в пол-экрана, а на другой половине экрана запускаем Турбо Бейсик. Окно маленькое, оно целиком помещается. В Турбо Бейсике запускаем программу CIE3 — расчёт координат цвета на цветовой диаграмме. Программа печатает знак вопроса и предлагает ввести координаты цвета B G R, которые мы узнаём от программы Paint.
Берём последовательно пипеткой цвета из каждого овала, переходим в режим Палитра — Изменить палитру — Определить цвет, и узнаём значения B G R каждого цвета. Их через пробел и вводим.
Например, для голубенького неба (второй сверху тон) узнаём B=227 G=247 R=194,
вводим строку 227 247 194 и получаем X=.310 Y=.348 B=91.3 то есть, те координаты цвета и значение яркости тона, которые я привёл около голубенького овала.
Нанесём значок этого цвета на диаграмму, по его координатам XY, в виде маленького серого овала. Видите этот овал на диаграмме — левее белил на пути к цвету целелиума? Смешением этих цветов, белил и церелиума, голубенький наш цвет и получается. Ну, может быть, тон и затемнён чуть, всё же 91%, а не 98%, как у белил — самое яркое место на этюде.
И так мы поступим со всеми цветами. Только тёмные цвета, яркость которых менее 50%, мы будем наносить на диаграмму не серыми овалами, а чёрными.
Верхняя жёлтая травка из второго столбца попала посередине между белилами и лимонным кадмием. Так, смешивая эти краски, цвет жёлтенькой травки можно получить.
Посмотрим на рыжие тона на башне — два тона в овалах снизу первого столбца. Тёмный тон — охра красная, мы о ней уже говорили. Второй тон, менее тёмный, сдвинут относительно цвета первого не в строну белил, а в сторону кадмиев лимонного и жёлтого, как раз где-то здесь цвет обыкновенной охры лежит. Может быть, это она и есть. Но с помощью кадмиев можно сделать тон и поярче.
Посмотрим теперь на коричнево-разовые цвета того, что мне показалось букетом. Все овалы — два светлых, и три — тёмных тонов, дружно легли чуть выше и левее краплака (их группировка показана белыми линиями). Но краплак — тёмная прозрачная краска, ей нужна светлая основа. Белила и кобальт фиолетовый светлый — невдалеке, кадмий оранжевый — справа вверху, ну и краплак опять же, так нужный цвет и получается. Вариаций для его получения много.
Кстати, то, что цвета легли на диаграмму тесной обособленной группой, указывает на то, что художник работал над этим фрагментом этюда одномоментно, не отрываясь от палитры. Получил в смешении красок подходящий цвет, и варьировал его, выписывая детали.
ОЦЕНКА ОБЩЕГО КОЛОРИТА
Прежде всего отметим, что цветовая палитра этюда — широкая и многоцветная. Присутствуют красные, зелёные, синие и пурпурные цвета. И они не просто присутствуют, цвета эти широко распределены по диаграмме. И они были бы распределены ещё более широко, но фотография и монитор сужают цветопередачу, задвигая цвета внутрь треугольника, образованного тремя цветами монитора — треугольник этот показан на диаграмме.
Отметим ещё один интересный факт — среди тёмных тонов нет чёрных или тёмно серых, все тёмные тона по цвету значительно насыщеннее светлых. Вы видите, что светлые овалы, изображающие светлые тона, располагаются по центру диаграммы, вокруг белил, а тёмные тона, изображённые тёмными овалами, окружают светлые тона по периферии цветовой палитры.
Есть два объяснения этому факту. Первое объяснение — естественное. В условиях взаимного рефлекса тени всегда оказываются более насыщенными по цвету.
Например, в лесу, в тени, трава имеет более насыщенный зелёный цвет, чем листва, освещенная солнцем. И в самом деле, трава в тени не только сама зелёная, но и освещается не солнцем, и не белыми облаками, а источниками зелёного освещения, имея над собой ярус яркой зелёной листвы. И если цвет листвы, освещённой солнцем, мы постараемся передать марганцевой зелёной краской, то создавая насыщенный зелёный мы можем добавить к яркой зелёной краске прозрачную изумрудно-зелёную, сузив спектр, и сделав зелёный цвет более насыщенным.
А, вы говорите, что и голубое небо сквозь яркую зелёную листву на траву светит? Добавьте берлинскую лазурь.
Не только взаимный рефлекс, но и прозрачные предметы демонстрируют бОльшую насыщенность тёмных тонов. Чай в стакане, вино в бокале — чем тон темнее, тем цвет насыщенней.
Второе объяснение — чисто художественное. Утрирование дополнительных цветов тёмных тонов с целью получить на цветовом контрасте впечатление большей яркости светлых тонов.
Вы видите на этюде тёмную зелень цвета ультрамарин? Так это как раз потому.
Как вы думаете, тень на крыше башни какого цвета? Чёрная? Коричневая? Нет, она лиловая. В цветовом контрасте к солнечному свету и жёлто-зелёным облакам. Даже здания за стеной монастыря не чёрные, а ещё более лиловые, прямо цвета X=.3 Y=.15 и хоть по яркости они очень черны, но компьютер лиловый нюанс численно отметил. Отметит его и зритель, если будет разглядывать не изображение на экране монитора, а сам этюд в естественном дневном свете.
ОЦЕНКА КОЛОРИТА ДРУГОЙ КАРТИНЫ
Взгляните на фрагмент другой цветовой диаграммы, в нижней части рисунка к статье.
Описанным выше способом на диаграмме представлены цвета красок с иллюстрации картины И.Левитана "Вечерний звон". Вы прекрасно помните эту картину. Зелень, в лучах солнца кажущаяся оранжевой, бледное закатное небо с розоватыми и желтоватыми облачками, тёмная вода. Белые стены и их отражение.
Палитра цветов не так широка,как в предыдущем примере, и тёмные тона не далеко уходят от белил.
Все светлые тона смещены в зону жёлтых и оранжевых цветов. Голубые тона или тёмные, или белильные.
Все тёмные тона смещены в сине-пурпурную часть диаграммы, создавая цветовой контраст жёлто-оранжевому колориту светлых тонов.
ЯРУС ТЁМНЫХ ТОНОВ
Говоря о цвете на диаграмме, мы с вами всё время соотносили цвет с цветами красок светлых, ярких тонов. С одной стороны это правильно — чтобы затемнить смесь, достаточно добавить в неё персиковую чёрную или другую краску тёмного тона. Тогда как для того, чтобы осветлить тон, просто белилами не отделаешься — белила не только осветляют тон, но и "тащат" цвет в свою сторону, делая его менее насыщенным, и более белильным. И вслед за разбелом приходится снова цвет тона подправлять, модулируя его яркими красками.
Для получения тёмных тонов иногда более удобно бывает использовать изначально тёмные краски, сразу опустившись на "ярус тёмных тонов". Таких красок больше, чем ярких. Ярус тёмных тонов мы можем вообразить как некий слой, лежащий ниже поверхности цветовой диаграммы и объединяющий тона меньшей яркости, чем те, которые имеет диаграмма цвета. У нас получается уже не плоская диаграмма, а цветовое тело (о нём см. первую статью — "Цвет"). Смешивая краски, мы "гуляем внутри цветового треугольника, образованного ими (если посмотреть со стороны поверхности), но не только это — подбирая тон, мы подбираем и его яркость, "ныряя" вглубь цветового тела, или "выплывая" на его поверхность.
В принципе, для создания нужного тона нужно не менее 4-х красок. Две из них, обычно — имеющие близкие тона насыщенного цвета, но разного (более тёплого или более холодного) оттенка, плюс к ним третья, более яркая краска (обычно белила). Четвёртая, тёмная краска, уменьшает яркость смеси.
Точно то же происходит, если мы пользуемся тонами тёмных красок. Нужно только хорошо представлять себе, где эти тона находятся.
Под линией, соединяющей марганцевую зелёную и церелиум, находятся более тёмные кобальты — зелёный, и зелёный холодный.
Под ярким болотно-зелёным тоном, который мы пытались изобразить, смешивая марганцевую зелёную и золотистую охру, находится волоконсит — краска как раз такого болотистого цвета, но относительно тёмного тона.
Наиболее близко к белилам находится достаточно тёмная краска нейтрального по цвету тона — умбра натуральная. Её обычно используют для составления серых тонов.
Под жёлто-оранжевой и красно-пурпурной областями диаграммы находятся коричневые краски разнообразных цветов и свойств. Свойств по части прозрачности — непрозрачности, но есть и другие нюансы.
Для того, чтобы со всеми этими нюансами познакомиться, для того, чтобы самому для себя определить, к какому цвету скорее всего эту краску можно отнести, в каком месте она находится на диаграмме цветов, как ведёт себя в смесях со своими соседями по диаграмме — для всего этого нужна значительная практически экспериментальная работа, и я советую вам проделать её, и в чем большем объёме — тем лучше. Работа состоит в получении проб разбелов, имитаций цвета одних красок смесями других, в постановке натюрмортов с предметами близких цветов, но имеющих различную фактуру поверхности.
Художники прекрасно знают значение подобной работы, но я обращаюсь к начинающим.
Пробы красок и смесей можно делать не только на белом фоне. Хорошо подходит чёрная обёрточная бумага.
Я думаю, вам было интересно наше совместное исследование. Мы проникли на "кухню" на которой, колдуя с красками, создают свои картины художники. Они-то знают, как получать тот или иной цвет. Каких эффектов можно достичь, смешивая краски.
Теперь об этом кое-что знаем и мы.
Благодарю за внимание.
============
ПРЕДЫДУЩИЕ СТАТЬИ
там вы найдёте и ссылки на источники в интернете
Источник
«Детская школа искусств г. Алейска»
Меню сайта
Создание настроения и эмоций при помощи цвета в композиции
Методический доклад:
«Создание настроения и эмоций при помощи цвета
в композиции»
преподаватель
по классу живописи
Цвет способен передавать настроение и вызывать у людей эмоциональную реакцию. Какими бы ни были предмет и композиция картины, с помощью цвета мы можем управлять реакцией зрителей. Нам необходимо досконально изучить свойства цвета и безграничный диапазон эмоциональных реакций. Благодаря этим познаниям мы сможем придавать композициям любое настроение.
Наглядный пример психологического взаимодействия – успокаивающие цвета, применяемые в отделке больничных палат и цехов, где требуется высокая производительность труда. Кроме того, цветом широко пользуются на выставках, в рекламах. Обилие красных и других горячих возбуждающих тонов противопоставляется прохладным, успокаивающим пастельным. Наша реакция на яркие и теплые цвета более выражена. Обратите внимание на телерекламу, и вы поймете, что ее создатели с умыслом пользуются теплыми, контрастными, яркими цветами, чтобы подтолкнуть нас к покупке их товаров. На сдержанные и вялые решения мы не обращали бы внимания.
Часто ученики спрашивают «Как правильно написать картину? С чего начать? Как выбрать цвет, колорит для композиции?»
Ответить на эти вопросы непросто. Создание композиции начинается с замысла. Первым делом, конечно, надо выбрать сюжет. Не просто какой-нибудь, ради того, чтобы хоть что-нибудь написать, а сюжет, который вам близок и вызывает радость, печаль, грусть, ностальгию и т.д. Жизненные воспоминания пробуждают в нас эмоции. Такие тонкие внутренние переживания служат отправной точкой для выбора сюжета композиции. Кроме того, сюжет должен быть интересен. Это очень важно, иначе ученику будет скучно и он бросит работу, или выполнит ее плохо. Если дана тема, о которой мы мало знаем, то следует изучить ее. Нельзя рисовать то, чего, мы не понимаем.
Если мы задумали писать пейзаж, то следует учесть несколько моментов. В каком колорите он будет написан — в естественном или монохромном? Каким он будет – реальным или условным?
Предположим, мы выбрали реалистичный пейзаж. Теперь переходим к выбору времени года и суток. Если это летний полдень, значит, наш источник света находится в теплом оранжево- желтом секторе спектра. Значит, можно выбрать остальную палитру.
Таким образом, выбрав палитру, мы подбираем краски, которые соответствуют выбранным группам или секторам цветового круга.
Рассмотрим примеры простых эмоциональных реакций на различные цвета.
Желтый – солнечный свет, тепло, счастье, уют.
Оранжевый – свет, тепло, счастье, уют.
Красный – огонь, жара, возбуждение, опасность.
Красно – лиловый – темнота, вечер, волнения.
Лиловый – темнота, интриги, ночь.
Синевато – лиловый – темнота, волнения, интриги, ночь.
Голубой – вода, прохлада, мечтательность, лунный свет, небо, даль.
Голубовато-зеленый – вода, прохлада, безмятежность, легкость, даль.
Зеленый – листва, природа, спокойствие, тишина, прохлада.
Желтовато-зеленый – солнечный свет, листва, великолепие, счастье.
Полутона перечисленных цветов создают приглушенное настроение и, в зависимости от яркости, иногда вызывают ощущение грусти и дискомфорта. Обдумывая композицию, следует, прежде всего, выбрать сюжет. Затем решить, какое настроение мы хотели бы передать. Для этого понадобится определить время суток, время года и погоду, поскольку все эти факторы влияют на выбор источника света. Затем нужно сделать несколько эскизов, решая на них все затруднения со смесями цветов. Такие мини-эскизы – не только эффективный метод решения проблем еще до начала работы над композицией, но и возможность поэкспериментировать, попробовать несколько вариантов, прежде чем будет найден лучший.
Один из способов создания колористической гармонии и целостности картины – добавление одного цвета или выбранного оттенка во все краски, какие есть в композиции. При выборе «объединяющего» цвета нужно помнить, что на свои комплементарные (дополнительные) цвета он будет оказывать более заметное воздействие. Если нужно, чтобы в композиции был особенно заметен один из цветов, не добавляйте в него «объединяющий» цвет – пусть он останется чистым и свежим.
Грамотное применение цветов позволяет привлечь внимание к определенному элементу композиции и задать направление взгляда зрителя. При этом следует очень осторожно выбирать цвета, помня о трех качествах — яркости, светлоте и насыщенности. Выбранный цвет должен быть ярким, но не диссонировать с соседними. Насыщенность должна быть выше, чем у соседних цветов. Еще один прием – сбалансированность выбора цветов: не пользуйтесь только теплыми или холодными, за исключением случаев, требующих особого колорита. Игра теплых и холодных тонов всегда свидетельствует о хорошем врожденном колористическом чувстве. Композиция требует много времени и размышлений, но если все затруднения будут разрешены, то вы поймете, что игра стоила свеч. Особое удовлетворение вам принесет мысль о том, что вы создали собственное произведение – без помощи других людей, фотографий, картин.
Яркие пятна цвета теплых желтых, оранжевых, красных цветов дополненных синими на черном фоне создадут ощущение веселья, смеха, радости, фейерверка, шума. Манера нанесения ярких, чистых контрастных цветов передает ощущение громких, беспокойных звуков.
Лиловые и синие тона неизменно создают таинственное, мистическое настроение. Светлые цвета «холодной» части спектра смотрятся мягкими и прохладными. Желтые и желто-оранжевые тона ассоциируются с солнечным светом, теплом и энергией.
Цвет создает настроение и может успокаивать или волновать. Мы видим цвета и пользуемся ими каждый день, не придавая им особого значения. Однако необычно ярким, живописным закатом любуются все, а не только ценители искусства.
Цвет – одно из важнейших средств изображения. Мы должны иметь представление о цвете, чтобы правильно и разумно применять его в картинах создавая нужное настроение и эмоции.
Источник
Страсти Христа, женская сексуальность, кровь войны и символ власти. Что означал красный цвет в искусстве разных эпох
Первым цветом в истории человечества, получившим имя, был красный. «Нож» рассказывает, что символизировал этот цвет в разные времена — от наскальных рисунков до современных арт-объектов — и какие художники наделили его новыми значениями.
Происхождение красного цвета
Первые красящие вещества были именно красными. В некоторых языках, например в русском, и «краска», и «красный» происходят от одного слова — «краса».
Ткань, которую специально окрашивали, выделяла ее владельца среди людей. Поменять природный цвет полотна на ярко-красный было не только трудно, но и очень дорого. Чтобы получить 1 грамм красящего вещества, нужно было отловить, сварить и раздавить десятки тысяч моллюсков, а на одну древнеримскую тогу (примерно 6 метров ткани) уходило около 200 граммов! Логично, что на древних рисунках этот цвет часто был связан с властью и священнодействием, а носить красную одежду долгое время могли только правители.
А вот изображения с красным пигментом стали появляться тогда же, когда люди начали рисовать.
Наскальная живопись в пещерах Альтамира, Ласко и Пеш-Мерль сохранила палитру первобытных художников: черный, коричневый, красный и изредка желтый.
Бизон в пещере Альтамира (12–40 тыс. лет назад). Источник
Если черный пигмент берут из древесного угля, а коричневый и желтый — из земли, то с красным все гораздо сложнее. Чтобы его получить, надо было извлечь из земли кристаллы гематита , отмыть их, отфильтровать, затем измельчить в ступе, добавить полевой шпат и развести жиром. Скорее всего, художник палеолита видел в красном цвете сакральный смысл, ведь ради него люди научились перерабатывать минералы в краски.
Религиозные сюжеты: кровь и страсти
Рост популярности красного цвета в нашей эре связан с историей Церкви. Если в Античности красный могли позволить себе лишь очень богатые люди (красными были фрески нуворишей в Помпеях и одежды древнеримских франтов и императоров), то в эпоху Средневековья этот цвет появился в каждом доме независимо от статуса его владельцев.
Дело в том, что в это время множатся сюжеты распятия Христа, в Европе прославляются Страсти Господни, а на Руси появляется культ Богоматери.
В иконописи красный цвет в первую очередь обозначает кровь, причем не только Христа, но и всех христианских мучеников. Только в западной традиции акцент делается на сценах распятия, кровавом процессе пытки, а на византийских (а затем и на русских) иконах красный цвет мы видим лишь в одежде Иисуса как напоминание о пролитой им крови.
Спас на престоле. Источник
Сына Господня иконописцы изображают в разных сюжетах и позах, но одежда всегда будет двухцветной: хитон (рубашка до пят) красный, а гиматий (накидка) синий. Эти цвета символизируют человеческую природу, кровь, пролитую ради спасения людей, и небесное происхождение Христа.
Но красный на иконах говорит не только о страданиях и физических муках. Например, персонаж Ветхого Завета Илия Пророк традиционно изображается на красном фоне. Но его никогда не подвергали телесным пыткам (трехлетнее голодание в пустыне не в счет) и за особенное благочестие отправили живым на небо: «Вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на Небо».
Источник
С этим сюжетом связан второй смысл красного цвета в иконе — это сильная вера, которая дает надежду всякому, кто обращается к Богу.
Итак, в религиозных сценах красный ассоциируется с природными явлениями. В этом контексте связь с огнем и кровью кажется вполне очевидной: икона воспринималась как Библия для неграмотных и ей отвлеченные понятия и сложный мистицизм там были лишними.
Красный в живописи: от сексуальности до власти
В светских изображениях красный цвет важен не меньше, чем в иконах. Зачастую художник использует красный, чтобы сделать эффектный акцент, привлечь внимание зрителя к определенной детали в пейзаже или одежде персонажа.
XV век: новые возможности красного
В эпоху Ренессанса религиозные изображения постепенно сменяются светскими, и место благочестивых мадонн занимают обнаженные Венеры.
Эволюционирует и техника живописи: художники переходят от темперы к масляным краскам. Дело в том, что темперу делали из смеси порошковых пигментов и яичного желтка, поэтому краска высыхала моментально. Художник должен был очень быстро наносить цвет и не мог допустить погрешностей в рисунке: исправить что-то потом было практически невозможно.
Другое дело — масляные краски : их можно наносить тонким слоем, накладывать один цвет на другой и таким образом добиваться невиданной прежде глубины цвета. Рисунок маслом легко скорректировать, стереть растворителем или вовсе соскрести с поверхности.
Считается, что масляная живопись широко распространилась в Европе благодаря фламандцу Яну Ван Эйку, который устал работать по старой методике.
Масло не только помогло ему расширить палитру, но и позволило ввести в свои картины многочисленные детали. Основным цветом его произведений, будь это «Гентский алтарь» или «Портрет четы Арнольфини», был красный.
Ян Ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (1434). Источник
Красный оставался очень дорогим красителем, и ткани алого цвета могли позволить себе лишь состоятельные люди. То, что у пары почти вся мебель в спальне обита красной материей, говорит об их достатке.
Ян Ван Эйк «Портрет мужчины в красном тюрбане» (1433). Источник
Исследователи считают, что это автопортрет Ван Эйка. Красный тюрбан был для него отличной рекламой — доказательством успеха и доступа к самым желанным красителям своего времени.
XVI век: красный — бренд Тициана
Главные мастера начала XVI века — Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи — не уделяли большого внимания красному. Зато пришедший им на смену Тициан сделал имя этому цвету, причем в буквальном смысле.
В его «Венере Урбинской» или «Женщине с зеркалом» встречается оттенок, совершенно не похожий на тот красный, который встречался у его современников. В итоге его стали называть по имени того, кто его прославил, — «красный тициан» .
Тициан «Венера перед зеркалом» (1555). Источник
Это особый цвет теплого, красновато-коричневато-оранжевого оттенка придает его картинам чувственную атмосферу. «Венеры» Тициана были так популярны, что даже повлияли на дамскую моду того времени. Современницы художника обесцвечивали свои волосы, а затем красили их куркумой и шафраном.
XVII век: красный — цвет наслаждения
XVII век — это торжество стиля барокко, ориентированного на богатства и излишества. Архитекторы создают немыслимо сложные формы, а художники изображают пышные торжества.
Настоящим праздником цвета в живописи стали картины фламандского художника Пауля Рубенса . Его палитра всегда построена на сложных, почти драматических цветовых контрастах, где красный символизирует большие страсти, сильнейшие переживания.
Рубенс «Тарквиний и Лукреция» (1609–1611). Источник 
Рубенс «Сусанна и старцы» (1607). Источник 
Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа» (1618). Источник
В картинах «Тарквиний и Лукреция», «Сусанна и старцы», «Похищение дочерей Левкиппа» красный цвет появляется очень точечно, лишь на ткани, которая скрывает интимные места. Это весьма символично, ведь во всех этих сюжетах речь идет о бесчестии девушек.
А в «Отцелюбии римлянки», где Рубенс трактует античный сюжет о старике Кимоне и его дочери Перо в рамках христианской концепции милосердия, красный подчеркивает молодое и пышущее здоровьем женское тело.
Рубенс «Отцелюбие римлянки» (1612). Источник
Но для барокко было важно не столько рассказать о благородстве девушки, сколько подчеркнуть ее сексуальность.
XVIII век: красный — светский комплимент
После бурных барочных страстей художникам захотелось спокойствия и гармонии. Сцены больших торжеств сменились интимной обстановкой, и в это время набирает популярность жанр портрета. На полотнах появляются широкие окна и большие двери, а значит, разглядеть цвет становится гораздо легче. В моде теперь светлые оттенки и нежные пастельные тона. Но в Англии и России красный остается популярным у самых передовых художников.
Джошуа Рейнольдс , первый президент Королевской академии художеств в Лондоне, был невероятно востребованным портретистом. Он мог точно передать главные черты своих моделей и в то же время аккуратно им польстить. Неудивительно, что среди его заказчиков были виднейшие люди своего времени: члены королевской семьи, светские дамы, политики, артисты и литераторы. Почти на каждом портрете обязательно есть выразительное пятно красного цвета.
Джошуа Рейнольдс «Автопортрет» (1749). Источник
Но сегодня многие его картины кажутся темными и блеклыми — неужели за ними выстраивались в очередь все его именитые клиенты?
Рейнольдс стал жертвой собственных экспериментов с краской. Чтобы добиться глубокого оттенка красного, он добавлял поверх киновари малиновый кармин, который со временем потускнел. Поэтому герои его портретов выглядят сегодня болезненно бледными, похожими больше на мраморные скульптуры, чем на живых существ.
Джошуа Рейнольдс «Портрет Джейн Флеминг, графини Харрингтон» (1779). Источник
Нельзя не упомянуть и Карла Брюллова , слава о котором распространилась далеко за пределы России. И хотя он жил уже в XIX столетии, в его творчестве отразились веяния предыдущего века.
Как и Рейнольдс, он балансировал между строгим академизмом и чувственным романтизмом, превознося своих моделей и подчеркивая их нежную красоту. Если он хотел кому-то сделать комплимент, то обязательно использовал свой любимый красный. На всех портретах его муза княгиня Юлия Самойлова изображена на фоне алой театральной кулисы: эта богатая светская дама восхищала живописца своим независимым поведением и неординарными поступками.
Карл Брюллов «Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини» (не позднее 1842). Источник
Здесь Брюллов отделил графиню от остальной толпы красным струящимся бархатом, словно подчеркивая то особое положение, которое занимала эта женщина не только в обществе, но и в жизни художника.
XIX век: красный — цвет народа
В XIX веке красный окончательно теряет связь с аристократическим прошлым и становится цветом народа. Впервые появившись на колпаках французских бунтарей, он вскоре приобрел идеологическое значение — революционное, экстремистское. Революция закончится, но политический смысл красного цвета сохранится на протяжении всего столетия.
Красный — это не только революция, но и внимание к простому народу. В конце XIX века постимпрессионист Винсент Ван Гог перебирается из Парижа в Арль, чтобы вместе со своим кумиром Полем Гогеном открыть художественную коммуну. Для Ван Гога это был период больших надежд и грандиозных произведений. Он внимательно изучал жизнь крестьян и размышлял о силе природы.
В картине «Красные виноградники в Арле» закатный свет солнца так накаляет землю, что она становится багрово-красной, напоминая всполохи пламени. Световой день близится к концу, но сборщики винограда еще не закончили свой нелегкий труд. Чтобы передать тревожный и мрачный характер этого мотива, Ван Гог покрывает почти весь холст красным цветом.
Винсент Ван Гог «Красные виноградники в Арле» (1888). Источник
В картине «Ночное кафе на площади Ламартин в Арле» Ван Гог показывает скромную обстановку питейного заведения для рабочего класса. Туда даже могут зайти бродяги вздремнуть часок-другой — их мы видим в правой части картины. Композиционно сюжет построен на контрасте красного и зеленого: «В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом», — писал художник брату.
Винсент Ван Гог «Ночное кафе на площади Ламартин в Арле» (1888). Источник
В жизни художника красный цвет тоже стал символом больших страстей. Ван Гог использовал красную краску с большим содержанием свинца. У него была привычка смачивать кисти во рту — получается, он постоянно травил себя тяжелым металлом. Есть гипотеза, что подлинной причиной его агрессии и постоянной бессонницы был не его взрывной характер, а токсин в красной краске, обостривший состояние художника.
Но ядовитым был не только тот красный, которым пользовался Ван Гог. Многие оттенки цвета вплоть до появления фабричных аналогов были токсичными. Например, киноварь производили, нагревая серу и ртуть (этот оттенок можно увидеть на фресках в Помпеях). Вредными были и реальгар из сернистого мышьяка, и свинцовый красный , которыми пользовались художники Ренессанса и Нового времени.
Первая половина XX века: цвет французских дикарей
Начало XX столетия — это время больших открытий. Художники неожиданно обращают внимание на колониальное искусство, переосмысляют детский рисунок и активно экспериментируют с цветом и формой.
Импрессионисты говорили о раздельном мазке и живописи чистым цветом. Теперь эти же установки художники следующего поколения доводят до предела. Тень с голубым оттенком мастер передает чистой бирюзой, а легкий румянец на щеках девушки — багровым пятном.
Появляется целое движение живописцев, которых интересуют лишь колористические задачи. За любовь к яркому цвету их прозвали фовистами (от фр. fauves — «дикари»).
Анри Матисс , главный идеолог фовизма, считал, что главное в картине — это гармония цвета. Все свои композиции он выстраивал на соотношении контрастных цветов, которые придавали мажорный тон его статичным сюжетам.
Полотно «Красная комната» он изначально писал в голубом цвете, но решил почти целиком переделать его, посчитав, работа не выглядит достаточно декоративно (другими словами, нет ощущения, что это гобелен или ковер). А вот «красный» вариант Матисс считал гораздо более красивым.
Анри Матисс «Красная комната» (1908). Источник
Красный поглощает трехмерное пространство, и цвет становится главным выразительным средством. Красный не только ярок, но и несет мощный эмоциональный заряд.
Позже этот прием Матисс будет использовать почти в каждой работе, считая, что искусство должно в первую очередь приносить человеку радость.
Красный использовали и в знак протеста против старых представлений о мире и искусстве.
Авангардист Илья Машков говорил, что красный долгое время считался вульгарным, но именно поэтому, назло устоявшимся традициям, он почти все свои картины писал яркой киноварью.
Илья Машков «Портрет неизвестного с цветком в петлице» (1910). Источник
Середина XX века: красный — открытая рана
После Второй мировой войны настроения в обществе резко изменились: мало кто из художников обращался к позитивным сюжетам. То, что происходило в искусстве, лучше всего описывает фраза писателя Жана Жене: «Источником красоты является не что иное, как скрытая душевная рана».
Утрата, трагичность существования, насилие — вот темы, которые поднимал в своих работах художник Фрэнсис Бэкон . Задачу живописи он видел в том, чтобы «воссоздать жестокость» самой реальности. Герои его картин — это гротескные существа, они то ли шипят, то ли кричат от боли, теряя человеческий облик, воплощают саму плоть, открытую рану.
Фрэнсис Бэкон «Три этюда для распятия» (1962). Источник
Для создания столь мрачной атмосферы художник активно использовал разные оттенки красного. Этот цвет отлично передает эмоциональный посыл картины.
ХХI век: красный как политическое высказывание
Красный цвет в современном мире может быть чем угодно: и предупреждающим знаком, и наказанием, и удовольствием, и чествованием.
Мишель Пастуро в своей книге «Красный. История цвета» пишет, что времена этого цвета прошли, а его место теперь занимают синий и зелёный. Однако в искусстве красный все еще очень символичен.
Большой поклонник красного художник Аниш Капур интересуется эмоциональным воздействием объектов, которые создает. Его произведения поражают монументальным масштабом — они больше похожи на архитектурные проекты, чем на скульптурные. Их почти невозможно охватить одним взглядом, они подавляют зрителя и, конечно, связаны с образом власти.
Аниш Капур «Моя алая родина» (2003). Источник
Его работа «Моя алая родина» напоминает место казни, «Стрельба в угол» похожа на куски мяса, брошенные в белые стены музея, а «Расчленение» предлагает зрителю заглянуть внутрь тела. Красный вновь интерпретируется как плоть и кровь, физические муки и расправа, только теперь художник говорит не об одном человеке, а о целом поколении угнетенных людей.
Аниш Капур «Стрельба в угол». Источник
У Капура есть и политические работы. В 2011 году он создал грандиозную инсталляцию красного цвета «Левиафан» и посвятил ее арестованному китайскому художнику Ай Вэйвэю, а после призвал все музеи мира закрыться на один день в знак протеста.
Аниш Капур «Левиафан» (2011). Источник
Красный для Капура — это цвет мощных высказываний, своего рода визуальных манифестов, благодаря которым его объекты запоминают даже те, кто далек от современного искусства.
Источник
Влияние цвета на восприятие картины
Мир иллюзий, переданный в плоскости, фантазия, воплощенная в двух измерениях — это ничто иное, как картина. Написано ли полотно пастелью, маслом или акварелью — оно всегда имеет колорит.
Цветовая наполненность живописи — вот что в первую очередь привлекает посетителей галерей и любителей искусства. Каждый цвет, его оттенок, как нота в музыке создает мелодию, ритм, темп живописи. Вся симфония разом обрушивается на восприятие человека и ход его мыслей может кардинально измениться всего лишь из-за определенного цвета.
Изучение влияния цвета на людей началось достаточно давно, а вот применять эти знания на практике решили художники-импрес сионисты в XIX веке. Цель импрессионизма — изображение мгновения — была достигнута за счет широких, густых мазков и наложения их друг на друга. Оттенки смешивались таким образом, что их сочетание поражало естественностью. Безусловно, такой взгляд на мир не был принят современниками сразу, импрессионистов и их работы критиковали, а выставки закрывали. Но почему эти картины так влияли на зрителей?
Одной из причин можно считать цвет. Яркие тона придавали полотнам динамичность и экспрессию. Взять для примера известную картину «Впечатление. Восход солнца» Клода Моне, родоначальника импрессионизма, как стиля. Кажется, что воздух на картине вибрирует, что в следующую секунду солнце поднимется над землей и озарит своим светом все вокруг. Движение, вот что интересовало художников того времени, но публика была не готова к такому резкому изменению, к тому же секрет заключался еще и в том, как нужно смотреть на картину.
Многие и сейчас допускают ту же ошибку, что и много лет назад — начинают рассматривать работу художника-импрессиониста с очень близкого расстояния, хотя рекомендуемое — это 1-2 метра, иначе можно увидеть только хаотичные пятна красок, не представляющие из себя ничего похожего на законченную композицию. А если отойти от полотна на некоторое расстояние, то все краски сливаются друг с другом и образуют целостную картину.
Зачастую полотна импрессионистов производят неизгладимое впечатление именно потому, что ни в каком другом направлении или стиле до XIX века не использован цвет как доминанта, как проводник для передачи эмоций, чувств, игры света или дуновения ветра.
К. Моне. «Впечатление. Восход солнца». 1872г.
Влияние цвета на примере известных картин
Если цвет на картинах Моне производит впечатление именно как способ передачи различных временных периодов (утро, день, вечер), то у Винсента Ван Гога каждый оттенок — психологическая нота. В картине «Ночное кафе» преобладают красный, зеленый и желтый цвета. Смотреть на эту работу долго невозможно — через некоторое время можно почувствовать недомогание. Ван Гог выбрал именно эти цвета неслучайно. Да и во всех своих полотнах великий мастер подходил к использованию определенного тона очень тщательно. Каждый цвет символичен и значим.
В. Ван Гог. «Ночное кафе». 1888г.
В «Ночном кафе» без труда можно почувствовать психологический надрыв, сумасшедшее буйство эмоций. Этого и добивался автор. Зеленый и красный цвета должны были выразить человеческие губительные страсти и пороки. А ярко желтый, заполняющий практически все пространство показывает, что кафе — место, где человек может сойти с ума, стать преступником, погрязнув в своих проблемах. Именно это может почувствовать зритель, глядя на картину.
Источник
«Детская школа искусств г. Алейска»
Меню сайта
Создание настроения и эмоций при помощи цвета в композиции
Методический доклад:
«Создание настроения и эмоций при помощи цвета
в композиции»
преподаватель
по классу живописи
Цвет способен передавать настроение и вызывать у людей эмоциональную реакцию. Какими бы ни были предмет и композиция картины, с помощью цвета мы можем управлять реакцией зрителей. Нам необходимо досконально изучить свойства цвета и безграничный диапазон эмоциональных реакций. Благодаря этим познаниям мы сможем придавать композициям любое настроение.
Наглядный пример психологического взаимодействия – успокаивающие цвета, применяемые в отделке больничных палат и цехов, где требуется высокая производительность труда. Кроме того, цветом широко пользуются на выставках, в рекламах. Обилие красных и других горячих возбуждающих тонов противопоставляется прохладным, успокаивающим пастельным. Наша реакция на яркие и теплые цвета более выражена. Обратите внимание на телерекламу, и вы поймете, что ее создатели с умыслом пользуются теплыми, контрастными, яркими цветами, чтобы подтолкнуть нас к покупке их товаров. На сдержанные и вялые решения мы не обращали бы внимания.
Часто ученики спрашивают «Как правильно написать картину? С чего начать? Как выбрать цвет, колорит для композиции?»
Ответить на эти вопросы непросто. Создание композиции начинается с замысла. Первым делом, конечно, надо выбрать сюжет. Не просто какой-нибудь, ради того, чтобы хоть что-нибудь написать, а сюжет, который вам близок и вызывает радость, печаль, грусть, ностальгию и т.д. Жизненные воспоминания пробуждают в нас эмоции. Такие тонкие внутренние переживания служат отправной точкой для выбора сюжета композиции. Кроме того, сюжет должен быть интересен. Это очень важно, иначе ученику будет скучно и он бросит работу, или выполнит ее плохо. Если дана тема, о которой мы мало знаем, то следует изучить ее. Нельзя рисовать то, чего, мы не понимаем.
Если мы задумали писать пейзаж, то следует учесть несколько моментов. В каком колорите он будет написан — в естественном или монохромном? Каким он будет – реальным или условным?
Предположим, мы выбрали реалистичный пейзаж. Теперь переходим к выбору времени года и суток. Если это летний полдень, значит, наш источник света находится в теплом оранжево- желтом секторе спектра. Значит, можно выбрать остальную палитру.
Таким образом, выбрав палитру, мы подбираем краски, которые соответствуют выбранным группам или секторам цветового круга.
Рассмотрим примеры простых эмоциональных реакций на различные цвета.
Желтый – солнечный свет, тепло, счастье, уют.
Оранжевый – свет, тепло, счастье, уют.
Красный – огонь, жара, возбуждение, опасность.
Красно – лиловый – темнота, вечер, волнения.
Лиловый – темнота, интриги, ночь.
Синевато – лиловый – темнота, волнения, интриги, ночь.
Голубой – вода, прохлада, мечтательность, лунный свет, небо, даль.
Голубовато-зеленый – вода, прохлада, безмятежность, легкость, даль.
Зеленый – листва, природа, спокойствие, тишина, прохлада.
Желтовато-зеленый – солнечный свет, листва, великолепие, счастье.
Полутона перечисленных цветов создают приглушенное настроение и, в зависимости от яркости, иногда вызывают ощущение грусти и дискомфорта. Обдумывая композицию, следует, прежде всего, выбрать сюжет. Затем решить, какое настроение мы хотели бы передать. Для этого понадобится определить время суток, время года и погоду, поскольку все эти факторы влияют на выбор источника света. Затем нужно сделать несколько эскизов, решая на них все затруднения со смесями цветов. Такие мини-эскизы – не только эффективный метод решения проблем еще до начала работы над композицией, но и возможность поэкспериментировать, попробовать несколько вариантов, прежде чем будет найден лучший.
Один из способов создания колористической гармонии и целостности картины – добавление одного цвета или выбранного оттенка во все краски, какие есть в композиции. При выборе «объединяющего» цвета нужно помнить, что на свои комплементарные (дополнительные) цвета он будет оказывать более заметное воздействие. Если нужно, чтобы в композиции был особенно заметен один из цветов, не добавляйте в него «объединяющий» цвет – пусть он останется чистым и свежим.
Грамотное применение цветов позволяет привлечь внимание к определенному элементу композиции и задать направление взгляда зрителя. При этом следует очень осторожно выбирать цвета, помня о трех качествах — яркости, светлоте и насыщенности. Выбранный цвет должен быть ярким, но не диссонировать с соседними. Насыщенность должна быть выше, чем у соседних цветов. Еще один прием – сбалансированность выбора цветов: не пользуйтесь только теплыми или холодными, за исключением случаев, требующих особого колорита. Игра теплых и холодных тонов всегда свидетельствует о хорошем врожденном колористическом чувстве. Композиция требует много времени и размышлений, но если все затруднения будут разрешены, то вы поймете, что игра стоила свеч. Особое удовлетворение вам принесет мысль о том, что вы создали собственное произведение – без помощи других людей, фотографий, картин.
Яркие пятна цвета теплых желтых, оранжевых, красных цветов дополненных синими на черном фоне создадут ощущение веселья, смеха, радости, фейерверка, шума. Манера нанесения ярких, чистых контрастных цветов передает ощущение громких, беспокойных звуков.
Лиловые и синие тона неизменно создают таинственное, мистическое настроение. Светлые цвета «холодной» части спектра смотрятся мягкими и прохладными. Желтые и желто-оранжевые тона ассоциируются с солнечным светом, теплом и энергией.
Цвет создает настроение и может успокаивать или волновать. Мы видим цвета и пользуемся ими каждый день, не придавая им особого значения. Однако необычно ярким, живописным закатом любуются все, а не только ценители искусства.
Цвет – одно из важнейших средств изображения. Мы должны иметь представление о цвете, чтобы правильно и разумно применять его в картинах создавая нужное настроение и эмоции.
Источник